Alberto Giacometti: "Schreitender Mann im Regen"

Für Giacometti waren «das Schöpferische und das Lebensähnliche ein und dasselbe». Er bemerkte: «... seltsam: Die ersten ägyptischen Statuen, die nach Griechenland gebracht wurden, hatten die Gebärde des Gehens. Die Griechen banden sie in der Nacht fest, damit sie nicht weglaufen konnten. Sie dachten, sie könnten lebendig werden.»1
Bei ihm sind es die Männer, die gehen, während die Frauen meist stehen oder sitzen.
Der Schreitende Mann im Regen ist ein recht früher Schreitender und unter den vielen folgenden Schreitenden ein ganz besonderer.

Er entstand 1948, in einer Zeit, in der Giacometti, zwar unzufrieden wie immer mit seiner Arbeit, aber doch: befreit und unerhört kraftvoll produzierte, seit ein visionäres Erlebnis kurz nach Kriegsende ihn von dem Zwang der davor liegenden Jahre regelrecht erlöst hatte, Figuren von «lächerlicher Winzigkeit» (so Giacomettis Bruder Diego) machen und immer wieder zerstören zu müssen und noch dazu die Fassungslosigkeit und das ratlos ablehnende Kopfschütteln der Umwelt mit anzusehen. 1945 gab er auch die Krücke auf, mit der er sieben Jahre lang gelebt hatte, seit seiner Fussverletzung durch einen nächtlichen Autounfall. Es kam etwas in Bewegung. Und Giacometti begann, sich mit der Bewegung zu beschäftigen. Seine Figuren fingen zu laufen an.

"L'homme qui marche sous la pluie" nannte Giacometti diese Plastik, und es ist schade, dass die deutsche Übersetzung diesen sehr poetischen Titel nicht wörtlich überträgt, weil sie gleich zwei Bewegungen nicht erfasst, die durch die Plastik ausgeführt und im französischen Titel auch wiedergegeben sind.

Aber sehen wir hin: Ein kleiner, dünner bronzener Mann mit vorgebeugtem Oberkörper, die ganze Gestalt in leichter Schräglage, beide Arme nach vorne schwingend, vollführt soeben mit einem grossen Schritt eine zielgerichtete, energische Bewegung, für die die französische Sprache ein genaues Wort hat: "il marche": er geht. Unglücklicherweise hat sie für das deutsche Wort "schreiten" kein eigenes Wort, aber da "Gehen" ein alltäglicher Vorgang ist, das gemessene, erhabenere und vor allem nur mit geradem Kreuz und gehobenem Haupt von Würdenträgern auszuführende "Schreiten" hingegen ein feiertäglicher, sollte man hier ruhig das sagen, was der Titel sagt und was der Mann offenkundig tut: er geht.

Und zwar geht er nicht "im Regen", was ihm die französische Sprache leicht hätte gestatten können: "il marche dans la pluie» ist sogar die gängigere Formulierung, die der Titel aber ungewöhnlicherweise vermeidet, indem dieser Mann «sous», also «unter dem Regen» geht. Da kommt etwas von oben herunter auf ihn. Und zwar ist, was da runterfällt, nicht das kegelförmige Licht, das der katholische Himmel jahrhundertelang mild durch das Blau zwischen aufreissenden Wolken scheinen liess.

Dass es aber herunterkommt, aus bedecktem Himmel, diese senkrechte Flächenbewegung, die natürlich unsichtbar ist, da sie sich in der Luft, im leeren Raum über der Plastik, vollzieht, belegt ein Glanz auf der bronzenen Strasse, auf der der Mann geht.

Und diese Strasse nun, der Sockel der Plastik, ist überhaupt keine Strasse, sie ist ein Kasten, und auf dem Kasten liegt mit kleinem Abstand noch eine Platte, und dieser Sockel ist nicht nur im Verhältnis zu dem kleinen Mann riesig (er misst 76 cm in der Länge und etwas über 20 in der Höhe, die Figur ungefähr 25 cm, aber sie hat ja gar kein Volumen), sondern darüber hinaus muss man ihn sich wegen der losen Platte darauf hohl vorstellen und an einen Sarkophag denken; über die Grabplatte hat der Geher sich von links nach rechts gerade bis in die Mitte bewegt. Und da steht er nun, mitten in der Bewegung stillgestellt, denn die Regenbewegung, die der Titel anspricht, die vertikale, wird durch das übermächtige Volumen des als leer vorzustellenden Kastens gewissermassen nach unten hin verlängert, weitergezogen, verstärkt; der Kasten scheint den Mann nach unten zu ziehen, von Schreiten kann gar nicht die Rede sein, und die Verbindung dessen, der da im Regen geht, mit der sonderbar trügerischen Oberfläche, auf der er geht, denn darunter ist ja etwas Leeres, diese Verbindung sind seine übergrossen Füsse.

Giacometti gab seinen Männerfiguren viele Jahre lang riesige Füsse (während die Frauen mit Ausnahme etwa der Frau mit gebrochener Schulter auf einem Bein, dessen Doppelheit manchmal durch eine Kerbe nur angedeutet ist, durchs

Leben stehen).
Diese riesigen Füsse also ziehen die Männer immer nach unten und kleben dort, wo sie den Sockel, den Boden berühren, die ganze Figur daran fest, scheinen sie an der Bewegung in der Horizontalen zu hindern, und hier ist der Effekt noch verstärkt durch die ungeheure Dimension und Form des Sockels. So entschlossen der Mann auch seine Arme nach vome schwingt: im Regen auf diesem unheimlichen Untergrund zu gehen mit diesen unmässig schweren Füssen, die kaum hochzubekommen sind gegen die Schwerkraft und den Sog nach unten - das ist mühselig und bedrückend, und so ist der Betrachter besorgt und möchte dem Gehenden wünschen, dass er trotz der sichtbaren Mühe vorwärts kommt und dass ihm nicht passiert, wovor Giacometti sich in der schwierigen  Zeit, als er jahreling voranzukommen meinte, gefürchtet hatte: "Je perds pied" ist die sowohl lakonische wie auch vieldeutigere französische Formulierung für "Ich verliere den Boden unter den Füßen". 

Von dem Gefühl also, die Füße zu verlieren, wurde Giacometti durch einen Kinobesuch 1945 erlöst: Er sah einen Stummfilm, und folgendes passierte: «Statt auf der Leinwand eine Person zu sehen, sah ich unbestimmte schwarze Flecken, die sich bewegten. Ich sah meine Nachbarn an, und plötzlich habe ich sie gesehen, wie ich sie noch nie gesehen hatte. Das Neue war nicht, was sich auf der Leinwand abspielte, sondern die Menschen, die neben mir sassen. An diesem Tag ist die Wirklichkeit für mich umgewertet worden, in allem und jedem; sie wurde für mich zum Unbekannten, aber auch zum märchenhaft Unbekannten. Von dem Tag an, da mir der Unterschied aufgegangen ist zwischen meiner Sehweise auf der Strasse und der Fotografie oder des Films, habe ich das darstellen wollen, was ich sehe ... Ich begann, Köpfe im Leeren zu sehen, im Raum, der sie umgibt. Als ich zum erstenmal gewahr wurde, wie der Kopf, den ich anschaute, erstarrte, wie er unbeweglich und für immer im Augenblick verharrte, da begann ich vor Schrecken zu zittern wie noch nie in meinem Leben. Das war kein lebendiger Kopf mehr, sondern ein Ding, das ich anschaute wie etwas, das sowohl lebendig als auch tot war. Ich stiess einen Schreckensschrei aus, als ob ich eben eine Schwelle überschritten hätte, als ob ich in eine noch nie gesehene Welt eingetreten wäre .»2.

Von dem Tag an griffen «Stille und Unwirklichkeit» in die Wirklichkeit ein. «Eine Bewegung erschien mir wie eine Folge von angehaltenen Augenblicken, die getrennt waren durch Ab¬ gründe, Ewigkeiten von Stille.»3

Dies ist, was Giacometti von da an mindestens fünfJahre lang gemacht hat: eine Bewegung als einen angehaltenen Au¬ genblick darzustellen, das Tot-Lebendige zu erfassen.

Aber wie nun macht er das bei dem «Mann, der unter dem Regen geht»? Wenn wir jetzt noch einmal die Plastik anschauen,

sehen wir den Regen. Natürlich sehen wir ihn nicht «wirklich», weil er ja nicht durchs Museum regnet, aber wir kennen den Titel der Plastik, und wir sehen Pfützen auf der Grabplatte und wissen den Regen also als eine flächige Dauerbewegung vom trüben Himmel hinab. Weiterhin sehen wir, wie beschwerlich dem energischen Mann die Vorwärtsbewegung durch seine Füsse gemacht wird, so dass wir automatisch nach unten schauen, und da sehen wir den allem Anschein nach hohlen Kasten, und natürlich wissen wir, dass es den Menschen in so einen Kasten hinein führt, wenn er nicht weitergeht, und das ist also eine vertikale Bewegung, die wir ebenfalls nicht sehen können, da unser Mann tapfer auf seiner Platte soeben einen Schritt getan hat, aber da wir sie wissen, die unvermeidliche Bewegung von über der Erde nach unter die Erde, sehen wir sie und sind voller Kümmernis für den Mann, der auf der Mitte seines 76 cm langen Weges unter dem Regen geht und doch nicht geht und gehen kann, weil sein Schöpfer ihn mittels der Riesenfüsse an die Platte gebunden und von oben bis unten in vertikale Bewegungen eingefangen und lebendig erstarren hat lassen.

Etwas anderes allerdings sehen wir nicht.

Zum Beispiel sehen wir nicht die existentielle Einsamkeit des modernen isolierten Menschen, der in die Gleichgültigkeit der kalten Welt geworfen ist oder etwas ähnliches, sondern die Art und Weise, wie Giacometti einen zielstrebig nach vom gehenden kleinen Mann mitten in der Bewegung genauestens gebannt hat durch senkrechte Gegenbewegungen, eine dem ersten Blick unsichtbare Schraffur über dem Ganzen. Diese Bewegung, obwohl sie «da» ist, vielmehr weil sie «da» ist, kann unausgeführt bleiben.

Sie würde aber leichter sichtbar, wenn die Plastik ihren richtigen Namen tragen dürfte, "Der Mann, der unter dem Regen geht. «Beim Arbeiten habe ich nie an das Thema der Einsamkeit gedacht», hat Giacometti später, 1962, gesagt. «Von mir aus besteht jedenfalls durchaus keine Absicht, ein Künstler der Einsamkeit zu sein, ich habe nicht die geringste Neigung in dieser Richtung. Ich muss vielmehr hinzufügen, dass ich als denkender Mensch und als Bürger glaube, dass das ganze Leben das Gegenteil der Einsamkeit ist, denn es besteht aus einem Gewebe von Beziehungen zu den anderen. Die Gesellschaft, in der wir hier im Westen leben, zwingt mich in die Situation, meine Forschungen im gewissen Sinn in der Einsamkeit zu machen ... Man spricht soviel von diesem Unbehagen in der Welt und von der existentiellen Angst, als ob das etwas Neues wäre! Dabei haben das alle zu allen Zeiten empfunden. Man muss nur die griechischen und lateinischen Autoren lesen!»4

Seinen Gang geht der Mann unter dem Regen natürlich allein.

 

 

1) Alberto Giacometti, zit. nach Mercedes Matter, in: Alberto Giacometti,fotografiert von Herbert Matter, Bern 1987, S. 210
2) ders., zit. nach James Lord, Alberto Giacometti, Der Mensch und sein Lebenswerk, Bern 1987, S. 232

3) ders., zit. nach Mercedes Matter, s.o., S.206
4) ders., zit. nach James Lord, s.o., S. 283

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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